这一集，我想谈一谈美术以及能够体验美术的场所的话题。

我们回顾一下美术的发展史，就可以发现美术作品最初是画在寺院等宗教设施的墙壁或者祭坛上的，之后才出现各种紧凑的小型美术作品。在欧洲国家，也是从绘制在像凡尔赛宫一样的贵族诸侯建造的建筑物的装饰演变成画板上(*1)的绘画作品。

爆发市民革命之后，人类社会开始进入民主化阶段，美术作品终于能够在画廊或美术馆展出，可以让更多的民众前去鉴赏。目前，我们可以在各类设施体验并鉴赏绘画、雕刻、摄影、影像、装置艺术、表演艺术等多样化的艺术作品。

同样，美术评论的历史，基本上也可以说是人们在上述场所接触到美术作品之后，开始出现的，并发展至今。随着经济全球化的进程，艺术作品拍卖会以及艺术祭也成为人类社会中的重要组成部分，媒体也时常报道某位著名的收藏家以史上最高价位拍到著名画家的作品等等。从某种意义而言，这些作品堪称是通俗易懂的“艺术顶峰”，在美术馆展出时，也会受到高度关注。

在诸如白立方画廊的场所鉴赏艺术作品，或许能够得到被高度抽象化和纯粹化的作品体验，也或许能够带来批评的进步，但是，只有这些就足矣了吗?早在20世纪50、60年代，就开始出现一些艺术家让美术作品走出美术馆、融入到社会当中的动向。

著名波普艺术家安迪·沃霍尔曾经参与过摇滚乐队，还担任过电影制片人，他曾经说过，在形象泛滥的当代社会，美术等艺术是微不足道的存在。我认为这恰恰是对上述动向的体现。

德国著名艺术家约瑟夫·博伊斯曾经说过，在政治体系中以往的美术毫无意义，但同时他还留下了这样一句名言，即“人人都是艺术家”，换言之，人类面对自己的未来，人人都是思考“雕塑社会”的可能性的艺术家。

除此之外还有其它各种动向（*4），我就不逐一介绍了。从对美术持有的态度这一点而言，我本人也是带着诸多的问题意识开始挑战“大地艺术祭”的。我完全没有想过要把大城市美术馆里的作品原封不动地搬到越后妻有，而是希望通过创作艺术作品，摸索与匀质空间截然不同的空间，而且希望艺术作品能够有助于推动越后妻有地区的未来发展。

世界各地的艺术家们对我们的意图持有积极肯定的态度，这一点令人感到欣喜。我认为，法国艺术家克里斯蒂安·波坦斯基、英国艺术家安东尼•葛姆雷、已故美国艺术家维托·阿肯锡等杰出的艺术大师之所以参与“大地艺术祭”，很大程度上是因为他们希望看到“大地艺术祭”以及越后妻有地区未来的变化。目前，广泛领域的艺术家们都听说“那里似乎在做一些有趣的事情”，因而纷纷参与我们的艺术节活动。

我认为，聚集到越后妻有的艺术家们都希望定义与匀质空间截然不同的空间的丰富性。从首届艺术节开始就连续参加的克里斯蒂安·波坦斯基（*5）可谓是一位敢于进行革命性挑战的人，他曾经把旧的饼干罐和脱下来的衣服带入美术馆，为抽象的展示空间注入了多重的“时间”元素。因为他父亲是犹太人，所以在他创作的作品背景中，有着对第二次世界大战中犹太人遭遇大屠杀的深刻认识。在越后妻有，他利用农田和已经废止的校舍，创作出富有当地特色、且具有普遍性的作品。

积极参与艺术节的莱安德罗·埃利希（*6）也是如此。很多人认为他的作品使用镜子等道具，充满幻觉般的魅力，但是我认为，他是在向匀质空间提出质疑。他的父亲、兄弟和叔母都是建筑师，虽然他本人并没有学过建筑学，但是对建筑深感兴趣，对“空间”深有体会。从更加广泛的意义思考空间的时候，他选择的方法不是进行匀质化，而是“拍摄、移动、投影”世界。我是这样理解的。基于这样的理解，就不难从他的作品表现中看到对社会的影射性批判。

在总监专栏第2集，我从有关美术的巨大构图出发，浅谈了我的一些个人想法。从这里也可以看出，对于我本人而言，越后妻有堪称是美术的最前沿。随着经济的全球化发展，社会的贫富差距正在加大，我们都生活在充满矛盾和纠结的现实社会里。虽然不能说美术可以解决这些社会问题，但是或许能够让我们从中发现一些解决问题的线索。寻找线索，也是“大地艺术祭”的意义之所在。

我们之所以从日本国内外邀请艺术家参加艺术节，而且除了当代艺术以外，还有插花、陶瓷等作品，正是出自于我们对多样化观点的期待。越后妻有的民众已经在这片土地上延续了1500年之久，这里拥有其它地区不具备的深厚沉积（作品的素材和质感所带来的效果）。沿着“美术之所在”的历史长河，我们愿意在越后妻有这片土地上，开创美术的最前沿。